ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 4 Es-Dur „Romantische“

Vollendung und Uraufführung der Vierten Symphonie stellen in Leben und Werk Anton Bruckners einen wichtigen Meilenstein dar. Die Vierte gilt als erstes vollwertiges Meisterwerk, das ihm darüber hinaus erstmals auch die Anerkennung der Kritiker einbrachte. Nach Jahren der Missachtung spielte Bruckner von nun an eine wichtige, wenn auch kontroverse Rolle in der musikalischen Welt nicht nur seiner Zeit.
Bruckners Leben und seine Musik sind voll verblüffender Widersprüche. Der Komponist machte Eindruck, obwohl er weit entfernt war, dem Ideal des Künstlers als romantischer Held zu entsprechen. Bruckner war ein demütiger Mann aus einfachen Verhältnissen und verbrachte seine frühen Jahre in einem kleinen Dorf in Oberösterreich. Anfänglich wollte er Schulmeister werden und so waren die Anfänge seiner beruflichen Laufbahn mit Tätigkeiten als Dorschullehrer und Kirchenorganist ausgefüllt.
Er war bescheiden und hielt sich im Hintergrund, unterwürfig gegenüber jedermann in einer höheren Position als er selbst. Er sprach und kleidete sich einfach und seine persönlichen Gewohnheiten, wie etwa seinen religiösen und politischen Ansichten, waren konservativ. Der unbeholfene Bruckner heiratete nicht. Diverse Heiratsgesuche an viel zu junge Mädchen waren wohl seine romantischsten Liebschaften.
Auch seine Annäherungen an die Musik scheinen eher nüchtern und vorsichtig. Darin spiegelt sich eine vermeintliche Unsicherheit, die viele Bereiche seines Lebens beherrschte. Bruckner nahm Unterricht in Harmonielehre, Fuge und Formenlehre nahezu bis zu seinem 40. Lebensjahr - anscheinend hielt er seine eigenen, intensiven Studien nicht für ausreichend. Deswegen entstanden seine ersten wirklich wichtigen Kompositionen erst in einem Alter, in dem sich andere Komponisten normalerweise bereits eine Reputation erarbeitet haben. Interessanterweise unterschied sich die Persönlichkeit, die man in diesen Werken erkennen konnte, völlig vom Menschen Bruckner im täglichen Leben.
Insbesondere in seinen Symphonien wird Bruckners anderes Ich oder zumindest eine andere Seite seines Charakters sichtbar. Diese Symphonien sind ausnahmslos heroische Werke; eine Qualität, die man angesichts seines sonst pedantischen, selbstkritischen und schüchternen Verhaltens wohl kaum vermuten würde. Ihre imposanten Ausmaße mit den mächtigen Themen, der ehrgeizigen Weiterentwicklung dieser Themen und ihre kraftvolle Instrumentation erzeugen ein Gefühl von Größe und Drama wie sonst nur wenige Werke der Musikgeschichte. Es waren diese Qualitäten, die Kritiker und Komponistenkollege Hugo Wolf zu folgender Aussage bewegten: „Die Symphonien Bruckners sind die wichtigsten symphonischen Werke seit Beethoven“.
Wolfs Meinung wurde zu Bruckners Lebzeiten nicht von jedermann geteilt, und der Komponist geriet ins Zentrum eines Sturms, der vor allem in Wien tobte. Jene Musiker, die dem späten Klassizismus eines Brahms anhingen, der noch in Wien lebte und das Musikleben der Stadt zu einem Großteil dominierte, hielten Bruckners gigantische Symphoniearchitektur entweder für unverständlich oder was noch viel schlimmer war, für abstoßend. Eduard Hanslick, der mächtige Rezensent der Neuen Freien Presse, sah in Bruckner „die größte lebende musikalische Gefahr, eine Art tonaler Satan“, einen Mann, der „wie ein Betrunkener“ komponiere. Hans von Bülow, der berühmte Pianist und Dirigent (und ein glühender Brahms-Anhänger) sah in Bruckners Symphonien die „antimusikalischen Delirien eines Trottels“. Dabei half es auch nicht, dass Bruckner weder das Naturell besaß noch listig genug war, seinen Fall in der hochgradig kulturpolitischen Welt der Wiener Musik voranzutreiben. Auch sein ungeholfenes Auftreten, seine unmoderne Kleidung und sein bäuerliches Benehmen waren für die Weltmänner der österreichischen Hauptstadt ein leichtes Ziel. Seine offene Bewunderung für die Wagnersche Musik machte ihn ebenfalls zur Zielscheibe des Brahms-Lagers, da ihnen der Komponist von Lohengrin und Tristan und Isolde als Erzrivale galt. Bruckner hatte zwar durchaus Bewunderer, aber die meisten von ihnen waren junge Musiker ohne Stimme im etablierten Wiener Musikleben (neben Hugo Wolf wurde auch der junge Gustav Mahler ein eifriger Anhänger). Als Folge dieser Umstände wurden Bruckners Symphonien in den frühen 1880er Jahren nur selten aufgeführt. Und wenn es zu Aufführungen kam, waren diese in der Regel schlecht vorbereitet, miserabel gespielt und ebenso rezipiert.
Nur der Glaube an die eigene kompositorische Maxime ließ Bruckner weiterkomponieren. Er begann seine Vierte Symphonie im Jahr 1874, nur zwei Tage nach Vollendung seiner Dritten, in der er die Schwierigkeiten der symphonischen Großform erstmals überzeugend gelöst hatte. Bruckner begann die Vierte nun aus Überzeugung in seine eigene Stärke. Sein Selbstvertrauen zeigt sich etwa in der Wahl der strahlenden Tonart Es-Dur und im extrovertierten Charakter des Werkes. Erstmals hatte Bruckner für eine Symphonie eine Dur-Tonart gewählt.
Im November 1874 vollendete Bruckner die Partitur – zumindest dachte er das. Aber die eigene Zuversicht schwand bald. Zwischen 1876 und 1880 unternahm der Komponist auf Druck einiger Anhänger erhebliche Revisionen fast aller vorangegangener Symphonien. Die Neufassung der Vierten begann 1878 und zog Veränderungen am ersten und zweiten Satz sowie ein neues Scherzo nach sich. Am Finale gab es nur minimale Änderungen, aber 1880 vollendete Bruckner einen völlig neuen und dramatischeren Schlusssatz.
Anfang des folgenden Jahres erklärte sich der berühmte Dirigent Hans Richter bereit, die Vierte Symphonie in einem Konzert der Wiener Philharmoniker aufzuführen. Während der Probenphase ereignete sich ein Zwischenfall, der auf geradezu ergreifende Weise Bruckners Bescheidenheit und mangelnde Gewandtheit im Umgang mit Menschen veranschaulichte. Nach einer Probe war der Komponist mit Richters Dirigat so zufrieden, dass er zum Dirigenten ging, der zu den meistgeschätzten Musikern seiner Zeit zählte, und diesem Trinkgeld in die Hand drückte.
Im Gegensatz zur Uraufführung seiner Dritten Symphonie, die vom Publikum katastrophal aufgenommen worden war, errang die Vierte einen eindeutigen Erfolg. Selbst die eingesessenen Kritiker mussten die musikalischen Werte anerkennen, die Neue Freie Presse beschrieb das Werk als „ungewöhnlichen Erfolg“. Dieses Lob war nur der Anfang einer von nun an stetig wachsenden Zustimmung, die Bruckner in den ihm verbleibenden Jahren zuteil werden sollte.
Trotz ihrer ausgedehnten Dimensionen und mutigen harmonischen Sprache zeigt die Vierte Symphonie Bruckners eine klare Affinität zum erweiterten klassischen Ansatz eines Beethoven, Schubert und auch Brahms. Das Orchester mit doppelten Holzbläsern, Blechbläsergruppe, Pauken (keine Harfe) unterscheidet sich in der Besetzung kaum von den späten Beethoven-Symphonien. Die Viersätzigkeit hält sich an die klassische Form. Bruckner gab dem Werk den Titel „Romantische“, eine Bezeichnung, die er eher allgemein denn speziell verstanden wissen wollte. Der Komponist gab seinen Symphonien – obwohl man ihn dazu bewegen wollte – keine literarischen Programme bei. Er rückte gar von derartigen Erläuterungen ab, die seine wohlmeinenden aber hier übereifrigen Anhänger entwickelt hatten.
Die „Romantische“ beginnt typisch brucknerisch: Über einem gedämpften Streichertremolo erklingt im Horn ein „Mottothema“. (Vorgänger dieses magischen Anfangs, der sich aus dem Nichts bis zur Verkündigung des Hauptthemas aufbaut, ist natürlich die Einleitung zu Beethovens Neunter Symphonie.) Das Hauptthema, das sich aus dem Motto entwickelt, führt eine charakteristische rhythmische Figur aus Zweier- und Dreier-Rhythmen ein. Diese Figur ist als Bruckner-Rhythmus bekannt. Ganz im Gegensatz zu diesem heldenhaften Tonmaterial ist das erstmals in den Streichern auftretende Seitenthema biegsam und tanzartig. In der Durchführung verarbeitet Bruckner beide Themen ausführlich. Dieser Satzabschnitt kulminiert in einem majestätischen Blechbläserchoral. Auch in Reprise und Coda sind die Themen noch weiterer Verarbeitung unterworfen. Der Satz endet mit einer mächtigen Erinnerung an das Motto.
Die das folgende Andante eröffnende Passage erinnert an einen Trauermarsch. Die Celli intonieren eine trauervolle Melodie über getragener Begleitung der Violinen. Während sich der Satz hauptsächlich um dieses Thema dreht, erweitert Bruckner das Ausdrucksspektrum: In ihren langen Streifzügen erscheint die Musik mal voller Freude, dann wieder andächtig oder auch streng.
Wie bereits erwähnt, war der dritte Satz nicht Bestandteil von Bruckners erster Fassung, sondern wurde 1878 als Ersatz für einen unbefriedigenden Satz verwendet. In der vorliegenden Form folgt es der Tradition der Jagdscherzi und präsentiert durchdringende Blechfanfaren.
Wie der erste und dritte Satz beginnt auch das Finale mit weichem Geraschel in den Streichern, gefolgt von einem Hornruf. Und wieder wachsen in der Einleitung Klangfülle und Spannung allmählich dramatisch an. Die Kulmination erfolgt in der Rückkehr des Motto-Themas. Dann erklingen die Hauptthemen des Finalsatzes in den Streichern beziehungsweise in den Holzbläsern. Dazu werden Erinnerungen an das Scherzo eingebaut, wenn die Symphonie sich zu ihrem majestätischen Schluss aufrichtet.

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